Dossiê pós-Cinzas – parte 1: Escolas de samba e suas leituras conjunturais

Cessado o som dos tamborins e resgatada a sobriedade em corpos e mentes, já é possível refletir de forma mais crítica sobre a nossa festa maior. Principalmente num ano como este em que aspectos da nossa história política deram as caras no carnaval de forma tão marcante, inclusive no palco de maior visibilidade dessa festa, o desfile das escolas de Samba do Rio de Janeiro.

Vencedora do carnaval com um enredo que resgatava a memória de lutadores sociais negligenciados pela nossa historiografia (um longo inventário que incluía de líderes quilombolas à vereadora Marielle Franco), a Estação Primeira de Mangueira trouxe de volta uma discussão recorrente quando se estuda a repercussão do carnaval na vida brasileira: As relações entre o carnaval e a política, com toda a complexa rede de relações de causa e consequência que inevitavelmente a acompanha. Isso não se limitou ao desfile da Mangueira, mas, num primeiro momento, discutiremos como isso se deu dentro do universo das escolas de samba e, num momento posterior, nos debruçaremos sobre como essa relação se desenrola com o carnaval de rua. Como veremos mais adiante, essas duas formas de brincar o carnaval guardam diferenças muito marcantes ao perceber e fazer política. Diferenças que têm relação direta com o modo como essas manifestações se desenvolveram e como elas se expressam.

No caso específico das escolas de samba, nunca se deve perder de vista o contexto em que elas emergiram, o que é fundamental para se compreender a maneira como as elas se posicionam e se expressam politicamente. Qualquer observador mais atento pode perceber, ao primeiro olhar, a mais marcante diferença entre essas agremiações e os agrupamentos que fazem o carnaval de rua. No contraste com a profusão de corpos, cores e diferentes formas de manifestar alegria nos blocos, não é difícil perceber que a característica marcante do carnaval das escolas de samba é a ordem. Padronização na vestimenta, tempo contado, regulamento rígido e trilha sonora previamente escolhida e registrada. Tamanho regramento pode parecer surpreendente em se tratando de uma festa popular, mas é absolutamente coerente com a história das agremiações.

As primeiras escolas do Rio de Janeiro surgiram nas primeiras décadas do século XX, a partir de comunidades pobres, normalmente formadas por grupos de negros ex-escravos e seus descendentes. Grande parte desses contingentes habitava originalmente o centro da cidade, de onde foi expulsa pelas reformas urbanas do prefeito Pereira Passos, num processo que o historiador Jaime Larry Benchimol descreve como uma “operação autoritária e violenta de segregação e exclusão”. Acabaram por ocupar a zona portuária, os morros da cidade e os subúrbios surgidos a partir das paradas da estrada de ferro, convivendo com o abandono do poder público e a necessidade de sobrevivência e inserção social.

Como contrapartida natural do processo de exclusão, essas comunidades desenvolveram estratégias de inserção das mais variadas e uma delas foi a busca por reconhecimento e chancela, tanto estatal quanto social, para suas manifestações culturais. Uma das lideranças mais proeminentes das escolas em sua aurora, o compositor Paulo da Portela, era enfático no discurso de que essas comunidades deveriam trabalhar para se afastar dos estigmas que lhe eram costumeiramente associados, como a desordem, a feiura e a marginalidade. Defendia que os sambistas deveriam estar de “pés e pescoços ocupados”, uma referência a estarem bem calçados e usando gravata, numa elegância que tornasse sua presença palatável à sociedade carioca da época.

Dessa forma, as escolas emularam muito da organização dos ranchos, buscando afastar-se da violência e desordem dos blocos de então enquanto construíam uma imagem de ordem e credibilidade. A própria adoção do nome “escolas de samba” se insere nesse contexto, sendo a origem do termo originalmente atribuída ao compositor Ismael Silva (embora muitos estudiosos já questionem essa versão), fundador da Deixa Falar.

Essa busca por passar uma imagem de respeitabilidade para obter aceitação também se expressa nas temáticas escolhidas para nortear os enredos. Chama atenção a maneira como os enredos versavam sobre personagens e fatos históricos reconhecidos como relevantes pela historiografia mais tradicional. Presidentes, monarcas e efemérides eram cantados em verso e prosa pelos sambistas nos desfiles, numa obrigação extra-oficial das primeiras edições, mas que depois veio a encontrar abrigo no regulamento. E, ao contrário do que se acreditou por muito tempo, essa obrigação não veio de nenhuma instância governamental, mas foi auto-imposta pelos sambistas e está expressa na própria carta de fundação da União das Escolas de Samba, primeira entidade a representar politicamente o conjunto das agremiações. Segundo o professor Julio Cesar Farias em O enredo da Escola de Samba, este documento já continha a “obrigatoriedade de temas com motivos patrióticos”.

Esse anseio de legitimação por parte dos sambistas se casa perfeitamente com o desejo de controle por parte do poder público de uma manifestação cultural de caráter popular que começava a ganhar o gosto de uma parcela considerável da sociedade. Assim, surge o apoio governamental, que cresce na mesma proporção em que são delimitados o tempo, o local e a forma das apresentações. Como bem nos lembra Monique Augras, o próprio concurso é uma eficaz forma de controle na medida em que “premiar o desempenho de um determinado grupo permite reforçar padrões de representação e dissuadir outros grupos de seguir rotas desviantes”.

Por conta desses fatores, a adesão à ordem estabelecida deu o tom dos desfiles nas primeiras décadas e mesmo nas poucas situações em que ensaiou-se um rompimento, isso se deu por razões estritamente pragmáticas. Como em 1947, quando o Partido Comunista se aproximou de algumas escolas insatisfeitas com a divisão das subvenções e organizou um desfile temático com sambas e enredos laudatórios a Luiz Carlos Prestes. A proximidade com os comunistas levaria a uma cisão entre as escolas em 1949. Com o avanço da Guerra Fria e com a volta do PCB para a ilegalidade, o poder público rapidamente incentivou as entidades carnavalescas a fazerem as pazes, voltando a se reunir numa única entidade e abandonando os carnavais organizados pelos comunistas.

Somente a partir da década de 60 começou a surgir, de forma deliberada e sistemática, uma alternativa aos enredos acriticamente celebrativos de uma visão branca e tradicionalista da história do país. Antes disso, até se pôde ver algumas tentativas isoladas de se dar protagonismo nos enredos a grupos historicamente excluídos, como negros ou indígenas. Mas foi a partir de 1960 que se verificou uma iniciativa deliberada e consciente de se tirar um pouco o foco dos grandes vultos para celebrar personagens até então negligenciados pela historiografia oficial. Isso aconteceu por várias razões, mas pesaram principalmente o desejo de identificação dos componentes com aqueles a quem homenageariam, o diálogo com a academia e o interesse pela história política da África, que ganhava fôlego com o processo de descolonização daquele continente (num processo que já descrevemos aqui). Embora ainda não fosse uma crítica explícita, a pluralidade de narrativas, tão sintonizada com uma historiografia mais moderna, já era um passo definitivamente progressivo ao dar voz àqueles esquecidos desde sempre.

Ao longo dos anos 60 e 70, a saudável tendência de se jogar luz sobre os excluídos nos enredos, apesar de crescente e irreversível, ainda conviveu com alguns exemplos dos enredos mais tradicionais e até mesmo com entusiásticas celebrações do regime militar instalado em 1964. Um exemplo é a escola Beija-Flor de Nilópolis, que apresentou enredos que louvavam os feitos da ditadura, como “O grande decênio”, em 1975. Uma ode aos dez anos de regime, com alas que louvavam o Mobral e a Transamazônica, entre outras bizarrices. Embora soe estranho nos dias de hoje, era perfeitamente compreensível numa escola cujo núcleo dirigente confundia-se com o centro do poder da cidade de Nilópolis, que era um aliado de primeira hora do regime.

Aqui fica evidente a característica que dá algum sentido a essa linha de posicionamentos políticos adotados pelas escolas, aparentemente tão errática e contraditória. Analisando de uma forma panorâmica, os sambistas ainda se pautam pelos mesmos anseios por inclusão e reconhecimento que marcaram as escolas em seu alvorecer. Eles apenas flexibilizam-se para responder com a política mais adequada à consecução desse objetivo em cada momento histórico. Houve o momento de conciliação, assim como houve o do resgate da própria memória contra o apagamento da historiografia predominante. E, como teria que acontecer, inevitavelmente, houve um momento de crítica mais explícita à ordem vigente.

Com a ditadura dando seus últimos suspiros em princípios dos anos 80, foi cada vez mais comum ver a ditadura sendo desafiada nas mais diversas instâncias da vida brasileira. A essa altura, a anistia já havia sido pactuada e o regime era desafiado nas ruas, por protestos e greves, e nas urnas, pela eleição de opositores da ditadura para postos-chave, como o governo do Estado do Rio de Janeiro. Na cultura, não era diferente. Embora ainda estivesse funcional e desse sinal de vida aqui e ali, a censura do regime militar já não impunha o mesmo respeito do auge do período de exceção. Naquele momento ela era afrontada de norte a sul, fosse na teledramaturgia, nos estádios de futebol ou na obra de jovens roqueiros em ascensão. No carnaval das escolas de samba do Rio de Janeiro não poderia ser diferente.

Embora Luiz Antonio Simas situe o primeiro enredo marcadamente de crítica social em 1961 (“Seca no Nordeste”, com a Tupi de Brás de Pina), foi ao longo da década de 80 que explodiu uma avalanche de enredos críticos a respeito das mais variadas mazelas da vida brasileira. Algumas escolas, como a São Clemente, do bairro de Botafogo, chegaram mesmo a ter esse tipo de enredo como marca registrada. O intérprete da São Clemente Izaías de Paula, que foi a voz da agremiação em várias ocasiões entre 1979 e 1990, tinha como grito de guerra, antes de a escola entrar na avenida a expressão “Olha a crítica!”. De fato, no fim da ditadura e nos primeiros anos da redemocratização, a São Clemente fez enredos com críticas ao deficit habitacional, à violência no trânsito, ao abandono de crianças e adolescentes e até mesmo aos rumos comerciais e excludentes que o carnaval já vinha tomando. Este último exemplo, o clássico “E o samba sambou”, de 1990, foi reeditado este ano, com a mesma crítica ácida, mas sem o mesmo sucesso.

Tendo em vista a maneira como as escolas de samba se expressam politicamente, a profusão de enredos com críticas políticas dos últimos anos pode nos ensinar algumas preciosas lições. Já entendemos que maneira como elas tomam posição é complexa e multifacetada, tão distante da alienação festiva quanto da militância feroz e ativa que muitos dentro da esquerda gostariam de ver. Ainda assim, lhes cabe com louvor a palavra da moda dentro dessa conjuntura caótica: Resistência.

A resistência das escolas se alicerça numa habilidade rara de leitura da realidade que lhes permite alternar entre conciliações, colaborações, distâncias ou mesmo confronto direto com o poder estabelecido, baseada numa avaliação da correlação de forças que, dada a longevidade das agremiações, parece bastante eficaz, ainda que empírica.

A lição que as escolas nos deixam a partir de sua atuação política é que sua leitura conjuntural pode nos ser bastante útil. Além de fazer um enredo com críticas abertas a princípios caros ao atual governo e seus eleitores, algumas figuras de ponta da Mangueira, como o carnavalesco Leandro Vieira e a rainha de bateria, Evelyn Bastos deram a cara a tapa. Se posicionaram em entrevistas claramente contra o que Bolsonaro representa, com críticas diretas a seus posicionamentos e ações. E, se um gigante do carnaval e da cultura desse país como a Estação Primeira de Mangueira tem a disposição de fazer crítica tão aberta à ordem, é sinal de que ela percebe espaço pra isso. Ela nos mostra que talvez a conjuntura não seja exatamente a terra arrasada que as eleições de outubro pareceram nos legar. Vamos ouvir o recado da verde e rosa com atenção.

Referências:

  • AUGRAS, Monique. O Brasil do Samba-enredo. Rio de Janeiro: Editora Fundação Getulio Vargas, 1998.
  • BENCHIMOL, Jaime Larry. Rio de Janeiro: Da Urbe colonial à cidade dividida. In: Rio de Janeiro, Cinco séculos de transformações urbanas. Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2010.
  • CABRAL, Sergio. Escolas de Samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lazuli Editora e Companhia Editora Nacional, 2011.
  • FABATO, Fábio e SIMAS, Luiz Antonio. Pra tudo começar na quinta-feira. O enredo dos enredos. Rio de Janeiro: Mórula, 2015.
  • FARIAS, Julio Cesar. O enredo de Escola de Samba. Rio de Janeiro: Editora Litteris, 2007.
  • MUSSA, Alberto e SIMAS, Luiz Antonio. Samba de Enredo, História e Arte. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010.
  • Salgueiro vai reviver no Carnaval a revolta de Palmares”. Matéria não assinada no Jornal do Brasil de 04 de Fevereiro de 1960. Pág. 8